Формат

Найпоширенішим форматом для картини є чотирикутний, причому чистий квадрат зустрічається значно рідше, ніж чотирикутник, більш-менш витягнутий вгору та вшир. Деякі епохи цінують круглий формат (tondo) або овал. Історія формату ще не написана; існують лише епізодичні дослідження, що відносяться до окремих епох і художникам. З них з несомненноостью випливає, що вибір формату і в має випадкового характеру, що формат звичайно виявляє глибоку, органічний зв'язок як зі змістом художнього твору, з його емоційним тоном, так і з композицією картини, що в ньому однаково яскраво позначається і індивідуальний темперамент художника, і смак цілої епохи.


Горизонтальний, витягнутий формат, загалом, безумовно більш придатний для оповідної композиції, для послідовного розгортання руху повз глядача. Тому до такого формату охоче звертаються художники, налаштовані епічно, що прагнуть до активної композиції, до дії, - наприклад італійські живописці XIV і першої половини XV століття (особливо під фрескових композиціях). Навпаки, формат квадратний або такий, у якому Вишина кілька переважає над шириною, як би відразу зупиняє динаміку дії й надає композиції характер урочистої репрезентації - саме цей вид формату віддавали перевагу для своїх вівтарних картин майстра Високого Відродження ( "Сікстинська мадонна"). У свою чергу, при значному переважанні височина над шириною композиція знову набуває динаміку, сильну тягу, але на цей раз вгору або вниз; такий вузький формат був особливо до душі художникам аристократичним, декоративним (Крівеллі) або налаштованим містично (маньєристи, Греко), що прагнуть втілити певні емоції, настрої.


Звичайно, непорушних законів формату немає, але є помітні тенденції, мова формату.


Характерно, що квадрат і тондо представляють найбільш рідкісні, найбільш виключні види формату, мало хто періоди та напрямки, схильні в тій чи іншій формі до класичних тенденцій, з охотою культивували ці види формату. В епоху Ренесансу, наприклад, круглий формат можна зустріти майже тільки у Флоренції і в Римі, тоді як венеціанські живописці ставилися до нього так само негативно, як і до квадрата. У міру ж того, як ідеї Ренесансу втрачають свою популярність, і тондо поступається своїм місцем новому виду формату - овалу, з кінця XVI і до середини XVIII століття овал є одним із самих улюблених форматів європейського живопису. Це цілком зрозуміло. Для спраглих динаміки художників бароко тондо повинно було здаватися занадто застиглим, абстрактно-математичним форматом. Овал двойствен. Він має не тільки більш м'яким вигином контуру, але й більш гнучким, більш мінливим ритмом свого силуету. Наскільки тондо уособлює спокій і концентрацію, настільки овал непостійний і повний устремління. Вільний від опіки циркуля, овал може бути вже, кремезний, вільніше і т. д. Художник може додати овалу абсолютно персональний відтінок. Саме в цьому напрямку від деякої жорсткості до м'якої плинності і розвивається силует овалу в епоху бароко і рококо, відповідно всім тим стадіях загальної еволюції стилю, яку можна простежити, наприклад, в області малюнка і колориту.


Таким чином, ми маємо право зробити висновок, що історія формату до певної міри відображає загальні зміни, що відбуваються в еволюції стилів. Особливо тісний зв'язок намічається між форматом і просторової фантазією тієї чи іншої епохи. Високі та вузькі пропорції готичного храму заохочували вертикальний формат картини (вузькі і високі стулки вівтарного поліптіха як би повторюють розріз готичного собору з його поділом на головний і бічні нави). Навпаки, архітектура Ренесансу тяжіє до просторим просторів і горизонтальним розчленовуванням, і на зміну вертикальним стулок поліптіха з'являється поперечний формат фрескового композиції. Безсумнівна також зв'язок формату з індивідуальним темпераментом художника: чуттєва, динамічна фантазія Рубенса вимагає більшого формату, ніж стримана і одухотворена фантазія Рембрандта. Нарешті, формат знаходиться в прямій залежності від живописної техніки. Чим ширше, вільніше мазок художника, тим природніше його прагнення до великого формату; в Рембрандта паралельно звільнення кисті зростає формат; живописці, що працюють тонкими пензлями, віддають перевагу зазвичай малий формат.

 Рама

Розвиток рами пов'язане з появою станкової картини - з середньовіччям, з пізньої готикою. В епоху пізньої готики і раннього Ренесансу рама виступає як архітектурна побудова, пов'язане з архітектурою церкви і триваюче в архітектурі картини. Звичайна ж, не архітектурна рама, що складається з рейок, бортів і профілів, з'являється з середини XV століття. У всі епохи (особливо в бароко) переважала позолочена рама-пишна (прикрашена рослинним орнаментом, зображеннями фруктів, раковин, спочатку вирізаними з дерева, потім відлитими з гіпсу), нейтральна, м'яко, але рішуче відмежовує картину від оточення. У буржуазної Голландії XVII століття панувала темна (чорна, коричнева) рама з простими профілями, природна для темних і теплих по тону картин. Разом з імпресіоністами з'являється біла рама, особливо придатна для яскравої, барвистою живопису.


Старі майстри були дуже уважні до рами, враховували її вплив в процесі роботи, іноді навіть писали в готовому обрамленні, рахуючись з певним тоном і декоративним ритмом рами. Тому композиції старих майстрів часто дуже виграють у первинних рамах. Так, наприклад, знаменита картина Корреджо "Ніч" (тепер у Дрездені) виробляє значно сильніше враження, якщо її вставити в ту раму, в якій вона була спочатку задумана майстром (рама залишилася в церкві св. Проспера в Реджо): масивна, пластична рама підкреслює глибину і динаміку, як би подовжує картину; симетричний характер рами з виділеною центральною віссю підкреслює асиметрію, випадковість композиції. У живописців XVIII століття, схильних до крайньої оптичної ілюзії, це органічне злиття картини і рами заходить, однак, так далеко, що замість реальної рами картина виявляється вставленою в ілюзорну, уявну раму (Тьєполо). Навпаки, живописці епохи романтизму для досягнення тієї ж мети часто вдавалися до іншого прийому, продовжуючи зображення, виносячи його на раму в символічно-орнаментальних образах (Рунге, Клінгер). Так відбувалося змішання кордонів, що призводить до втрати дистанції з дійсністю, тим часом як рама повинна мати інший дійсністю, ніж картина. Спостереження над рамами старих майстрів дозволяють встановити ще один принцип - відповідність між профілем і шириною рами і розміром картини: так, голландські живописці мали звичай вставляти свої невеликі картини у великі рами з глибокою, стрімкої профілюванням, що як би відводить очей до центру картини і ізолює її від будь-якого впливу оточення.